Jean-Baptiste Siméon CHARDIN (1699-1779), Le Panier de prunes, v. 1759, Huile sur toile, 38,5 x 46 cm, Musée du Louvre
Chardin est sans doute, paradoxalement, le peintre le plus moderne du XVIIIe siècle. Paradoxalement, parce que l’on ne saurait imaginer a priori de peintre moins « novateur » que lui : il y a dans son art une sorte d’artisanat humble (le mélomane pense à Haydn) ; ses sujets ne sont que natures mortes, scènes de genre (parfois édifiantes : le Bénédicité), portraits d’enfants de bonne famille aux jeux sages, quelques autoportraits…
Jean-Antoine HOUDON (1741-1828), Denis Diderot, 1771, terre cuite, hauteur : 83 cm, Paris, Musée du Louvre
Qui plus est, le discours de ses admirateurs (à l’exception de Jean-Louis Schefer (1), d’autres peut-être que je n’aurais pas lu) tend le plus souvent à déployer des thèmes qui, d’une manière ou d’une autre, inscrivent l’art de Chardin dans une intemporalité et non dans une historicité : la « vérité », la « présence muette des choses ». Thèmes d’une justesse au demeurant incontestable, et que le Diderot des Salons (2), premier à avoir désigné Chardin à l’admiration de ses contemporains, a, le premier, énoncés, vantant ses « compositions muettes », s’exclamant « Chardin est si vrai ».
C’est que la modernité de Chardin ne tient pas (ou presque pas, on le verra) à ses sujets, mais exclusivement à sa manière. Diderot, justement, semble toujours sur le point de le comprendre sans jamais vraiment l’expliciter. « S’il est vrai, comme le disent les philosophes, qu’il n’y a de réel que nos sensations ; que ni le vide de l’espace, ni la solidité même des corps n’est peut-être rien en elle-même de ce que nous éprouvons […] » « Le faire de Chardin est particulier. Il a de commun avec la manière heurtée, que de près on ne sait ce que c’est, et qu’à mesure qu’on s’éloigne l’objet se crée, et finit par être celui de la nature. Quelquefois aussi il vous plaît presque également de près et de loin. » La clé est ici presque donnée : ces phrases pourraient presque s’appliquer à Manet.
Jean-Baptiste Siméon CHARDIN (1699-1779), Verre d'eau et cafetière, v. 1760, Huile sur toile, 32,5 x 41 cm, Pittsburgh, Carnegie Institute, Museum of Arts
Peinture qu’on pourrait presque dire « pré-impressionniste », mais qu’il me paraît plus pertinent encore de qualifier de « phénoménologique » : c’est qu’à partir de 1760 environ, Chardin ne peint plus des objets, mais le mouvement même de la saisie perceptive de ces objets. Entre 1759 et 1761, la manière des natures mortes se radicalise : les objets se raréfient, la touche devient de plus en plus « poudreuse », les fonds s’assombrissent et se dissolvent, les ombres perdent tout pouvoir de structuration.
A la composition classique par volumes et par plans, Chardin substitue alors une autre logique. Dans la peinture renaissante et classique, l’étalonnement de la touche du précis au flou désignait l’échelonnement des plans du proche au lointain ; alors que, dans la « dernière manière » de Chardin, le plus ou moins grand degré de flou ou de précision semble indiquer la focalisation variable de l’œil dans sur telle ou telle zone de la toile, indépendamment de sa situation en perspective. Plus encore : contrairement à ce qui se passe en photographie, les zones de focalisation (les zones de la toile où la touche se fait plus précise) sont multiples : Chardin ne représente donc pas une accommodation particulière du regard sur les objets, mais une suite de focalisations successives – soit l’itinéraire, ou plutôt les itinéraires possibles (c’est au spectateur de distribuer dans le temps ces focalisation) de l’œil dans un espace représenté qui finit par se confondre avec une surface : celle de la toile. Insensiblement, Chardin abolit donc l’illusion perspective au bénéfice d’une expérience du regard.
Jean-Baptiste Siméon CHARDIN (1699-1779), Le Panier de fraises des bois, 1761, Huile sur toile, 38 x 46 cm, Collection privée
Jean-Baptiste Siméon CHARDIN (1699-1779), Autoportrait aux bésicles, 1771, pastel, 46 x 38 cm, Paris, Musée du Louvre
(Je ne sais de quelle affection oculaire souffrait l’homme aux bésicles des autoportraits ; mais cette fois-ci, c’est à la surdité de Beethoven que je pense : hors de tout pathétique comme de tout déterminisme platement physiologique, j’y vois une sorte de contrainte finalement libératrice des ordres traditionnels – gamme tempérée ou lois de la perspective.)
Cette évolution de la manière de Chardin, qui fait passer de La Raie au Bocal d’olives, à La Brioche, se situe aux alentours de 1760. Or, à ce moment correspondent trois œuvres où un verre d’eau cristallise ce jeu des focalisations : Le Panier de prunes, Verre d’eau et cafetière, Le Panier de fraises des bois. J’ai l’impression que ces trois verres d’eau nouent en quelque sorte ce qui se joue en ce moment : un même objet, que l’on ne retrouve pas ailleurs chez le peintre (du moins pas à ma connaissance), mais répété par trois fois dans un laps de temps assez court et à un moment charnière de l’œuvre.
Convient-il d’accorder un statut particulier à ces trois verres d’eau ? J’ai du mal à m’empêcher de le penser. Lequel ? La chose n’apparaît pas clairement ; j’aurais tendance, avec Chardin, à laisser de côté les hypothèses symboliques ou allégoriques. J’y verrais plus volontiers – mais ce n’est là qu’une hypothèse de ma part – comme l’objet cristallisateur de ce basculement dans la représentation : un objet sans couleur et sans texture, dont la matérialité se réduit à une transparence redoublée (celle du verre et de l’eau), et pourtant doté de propriétés optiques fortes qui le placent comme en miroir de l’œil lui-même.
Des Anciens et des Modernes 
Cher Benoît, vous frappez fort avec ce billet… je veux dire: bravo. Je comprends beaucoup mieux votre approche de Chardin que la dernière fois.
Je me suis toujours promis de lire les Salons de Diderot, que j’ai trop peu lu (« le Neveu », génial…).
Votre texte m’ouvre de belles perspectives! (il faut dire aussi que j’allais dans la même direction esthétique!)
Amicalement
Merci du compliment, chère Gala. C’est tout l’avantage de l’écrit (pour ceux qui ont comme moi l’esprit de l’escalier) : on peut revenir sur sa pensée, l’approfondir, la « vérifier », la documenter… quand un « premier jet » est par trop elliptique et (ou parce que ?) mal assuré.
Oui, il faut lire Diderot (Le Neveu est bien sûr un chef-d’œuvre absolu) ; l’édition Folio des Salons est très bien faite.
Quant à ces perspectives sur Chardin… Vous aurez noté le « (1) » du titre : je compte justement écrire (à partir de votre cher Enfant au toton) un second volet consacré à la modernité des portraits de Chardin.
Passionnant et lumineux !… et le thème de la transparence est fascinant. « C’est le regardeur qui fait le tableau » disait Duchamps… cet article en est une belle illustration. J’ai mis un lien sur ma page facebook et merci à Cyrille de m’avoir fait découvrir ce blog.
Merci du compliment, chère Claire. Votre citation de Duchamp rejoint un de mes « dadas » : je crois qu’un des points essentiels de la modernité en art vient en effet de cette dimension : l’intégration du « récepteur » comme co-auteur de l’œuvre. Barthes évaluait la modernité d’une œuvre à leur capacité à transformer le récepteur en « performateur » du Texte – et il pouvait s’agir aussi bien d’œuvre « anciennes » que d’œuvres « modernes » (les Variations Diabelli comme du Boucourechliev, Sarrazine de Balzac comme du Guyotat).
Cher Benoît,
Voici un premier billet passionnant et, à mon avis, très justement senti sur un peintre pour lequel j’ai une grande affection.
Je ne suis pas grand amateur du terme « modernité » que je trouve trop peu saisissable pour qu’on puisse lui faire confiance, mais la qualité de vos explications me permet de bien saisir de quel sens vous l’investissez. Chardin est indiscutablement, sous des dehors qu’on imagine calmes, presque bonhommes, un révolutionnaire qui peint des natures mortes de grand format quand leur position dans la hiérarchie des genres les vouait aux petits, leur donne la composition pyramidale des peintures d’histoire, et adopte une touche particulière que vous avez parfaitement décrite et qui, en s’éloignant de la précision « clinique » des modèles hollandais, se rapproche de celle de Fragonard. Je pense que l’on peut effectivement parler d’une peinture qui, progressivement, donne à voir, au-delà de l’objet lui-même, la trace sensible, la vibration imprimée par l’objet dans l’esprit du peintre comme dans celui du spectateur. En ce sens, l’explication que vous fournissez sur la présence du verre à un moment-clé de l’œuvre me semble bien plus pertinente que toutes les pistes symboliques; on peut éventuellement ajouter que les graves problèmes de vue dont souffrait Chardin l’ont peut-être également incité à s’intéresser de très près aux phénomènes de diffraction ou de réfraction de la lumière.
Enfin, et j’aurais sans doute dû commencer par ce point, je ne crois pas qu’une expression artistique puisse échapper au cadre historique qui l’a vue naître, y compris la nature morte, ne serait-ce que parce que certaines formes d’objets sont étroitement liées à une époque donnée. Pas plus que celles de Mozart ou de Brahms, les œuvres de Chardin ne sont intemporelles ou universelles; ce qui l’est, en revanche, est la poésie du regard du peintre posé sur le monde et celui du spectateur qui s’arrête sur le reflet que l’artiste en a fixé sur la toile.
Cher Jean-Christophe,
C’est précisément parce que je connais votre affection pour Chardin que j’étais impatient de lire votre réaction à ce billet…
Quant au terme de « modernité », je suis bien d’accord avec vous : il perd toute pertinence à être utilisé pour désigner tout et n’importe quoi. L’un de mes objectifs ici est justement, par des définitions un peu précises (en peinture : la rupture avec l’illusion mimétique et l’intégration d’une problématique du « point de vue » dans l’œuvre elle-même), de lui rendre un peu de son efficacité et de son tranchant analytique.
Les compléments que vous apportez sont très justes : ces questions de format et de composition articulés à la problématique de la hiérarchie des genres font de Chardin un « révolutionnaire » dans son époque ; mais, vous l’avez compris, ce n’est pas ces caractères « révolutionnaires »-là qui, dans l’acception que je donne au terme, font de Chardin un « moderne ».
Je retiens également votre remarque sur l’attention aux phénomènes de réfraction/diffraction de la lumière dans leur rapport aux problèmes de vue de Chardin – remarque qui développe avec beaucoup plus de précision un point que je n’ai fait que survoler.
Quant à cette question de « l’intemporalité » et de « l’universalité », nous sommes là-dessus bien d’accord. (Et puisque vous citez Brahms, un prochain billet devrait revenir sur ce dernier – et sur Chopin –, ainsi que sur cette question de l’historicité des formes et de la dimension poétique qui l’outrepasse.)