De la possibilité du roman après la destruction : Austerlitz de W.G. Sebald

Zoran MUŠIČ (1909-2005), Sans titre, 2000, pastel sur papier, 53 x 78,5 cm

W.G. SEBALD : Austerlitz. Traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau. Actes Sud, 2002 ; Gallimard « Folio », 2006.

W.G. Sebald (1944-2001)

Dernier livre publié du vivant de son auteur, Austerlitz est, de tous les livres de W.G. Sebald (1944-2001), le seul à pouvoir véritablement prétendre au qualificatif de « roman » – ne serait-ce que dans la mesure où, comme dans les romans les plus traditionnels, la narration est toute entière construite autour d’un personnage éponyme : Jacques Austerlitz.

Ainsi, entre le début et la fin du roman, le lecteur sera-t-il appelé à découvrir peu à peu l’enfance et la jeunesse de ce personnage, puis ses origines, tandis que peu à peu ce dernier évoluera, abandonnant ses travaux d’érudition pour rechercher des traces de ses parents. Plus encore, tel un personnage de roman balzacien, Jacques Austerlitz est doté de lieux, d’objets qui le définiraient, le doteraient d’une « épaisseur réaliste » ; mieux : des photographies nous les montrent : un bureau aux murs couverts de livres (« à Bloomsbury, non loin du British Museum »), un sac à dos (« acheté pour dix shillings, juste avant d’entreprendre ses études, dans un magasin de surplus de la Charing Cross Road qui écoulait des stocks de l’armée suédoise »).

Cependant… Cependant, le personnage ne nous sera jamais montré lui-même, photographiquement et les descriptions qui en seront données seront confuses et comme frappées d’irréalité. Ainsi Jacques Austerlitz ressemblerait au philosophe Ludwig Wittgenstein, mais cette identification est elle-même comme ruinée par les débats intérieurs du narrateur qui en trois pages affirme d’abord que cette ressemblance lui « saut[e] au yeux » et provient de « l’expression d’effroi que tous deux portaient sur leur visage », se demande ensuite si ce n’est pas ce sac à dos qui, Wittgenstein n’ayant jamais non plus quitté le sien, lui inspire l’idée « plutôt saugrenue d’une parenté en quelque sorte physique entre lui, Austerlitz et le philosophe », et enfin avoue que s’il a « de plus en plus l’impression, quand [il] tombe sur une photographie de Wittgenstein que c’est Austerlitz […] », et inversement, que cela s’explique par « les ressemblances entre les deux hommes, la stature, la manière qu’ils ont de vous étudier en franchissant une frontière invisible, leur vie installée dans le provisoire, le désir de se suffire d’aussi peu que possible et cette incapacité […] de s’embarrasser de préliminaires. » (1)

Et de fait, tout comme la façon de « camper le personnage principal », l’ensemble du roman s’attachera en réalité à brouiller les frontières entre les genres littéraires, entre la réalité « documentaire » et une fiction quasi fantasmagorique, selon les mêmes voies que les autres livres de Sebald.

Ainsi, comme dans Vertiges (2) ou Les Anneaux de Saturne (3), le récit prend-il l’allure d’un journal d’errance tenu par un narrateur, peut-être identifiable à l’auteur, interrompu de loin en loin par de longues digressions relevant de l’essai. Le début du roman (un narrateur, doté de quelques vagues traits biographiques qui pourraient désigner l’auteur W.G. Sebald, de passage à Anvers et saisi d’un malaise diffus, déambule dans le jardin de zoologique de l’Astridplein avant d’échouer dans la salle des pas perdus de la gare centrale, où il rencontrera pour la première fois Austerlitz) pourrait être un fragment détaché des Anneaux de Saturne, où un « je » assez identique vagabonde entre Norfolk et côte belge ; la rencontre même avec Austerlitz ne modifie pas d’emblée cette impression puisque, certes sur une suggestion du « personnage principal », c’est seul que le narrateur se rend peu après, au hasard de ses pérégrination, au fort de Breendonck, dont il livre une description détaillée. Et là aussi, comme dans les autres récits d’errance de l’auteur, la narration principale dévie donc vers des passages érudits et d’apparence didactique, qu’il s’agisse du monologue savant d’Austerlitz sur l’histoire de la gare centrale d’Anvers ou des propos de l’auteur sur l’aspect des fortifications de Breendonck et leur usage par les SS pendant la Seconde Guerre mondiale. Avec des variations de rythme, scandées par les retrouvailles épisodiques du narrateur avec Austerlitz, le récit ne quittera plus cette alternance.

L’autre forme de brouillage des repères ne concerne pas la forme narrative, mais le statut de la narration elle-même dans son « réalisme ». Le sujet du roman, on l’a dit, réside pour une large part dans le récit de l’enfance et des origines de Jacques Austerlitz ; or ce récit est constitué de deux grands volets, tous deux pris en charge par le personnage. L’enfance, d’abord : Austerlitz raconte sa vie d’enfant adopté par un austère pasteur itinérant du Pays de Galles puis pris en charge dans une private school préparant à l’entrée à Oxford, puis l’accueil que lui fit la famille d’un de ses condisciples, parfait exemple d’une gentry excentrique ; or ce simple résumé laisse déjà percevoir l’impression d’irréalité qui se dégage de ce récit : dans cette histoire-là, tout, jusqu’à ses personnages (le père adoptif, sorte d’Isaïe des blacklands, l’oncle naturaliste du condisciple), semble sortir d’un roman anglais, à la fois d’un romanesque échevelé et de pure convention – comme déjà certains épisodes des Anneaux de Saturne. A l’inverse, le second volet du roman, le récit des origines, prend l’allure d’un récit quasi-documentaire, d’une enquête de micro-histoire : c’est la recherche menée par Jacques Austerlitz, de Prague à Terezín, pour retrouver la trace de ses parents, juifs de Bohème morts au camp de Theresienstadt (et les mélomanes y verront passer les silhouettes des compositeurs qui y furent détenus, comme Pavel Haas). Or, plus encore que dans les quatre récits qui composaient Les Emigrants (4), ce montage de romanesque et de documentaire crée chez le lecteur le sentiment d’une « inquiétante étrangeté ».

Cette « inquiétante étrangeté » relève bien de l’Unheimlich freudien, dans la mesure où l’étrangeté provient non pas d’une impression frappante d’irréalité, mais bien plutôt d’un mouvement insensible par lequel un « réel » identifié comme tel se teinte d’éléments fantasmagoriques. Cela ne vaut pas seulement pour le récit de la vie de Jacques Austerlitz, mais caractérise aussi bien les notes d’errance du narrateur (l’expérience anversoise initiale, par laquelle celui-ci échoue au jardin zoologique puis à la gare centrale est de fait assez proche de l’expérience personnelle dont Freud fait état dans L’Inquiétante Etrangeté (5)) que les digressions savantes (ainsi de la description du Palais de Justice de Bruxelles, qui finit par ressembler à quelque labyrinthe kafkaïen d’autant qu’Austerlitz y ajoute des « histoires apocryphes qui contrastaient étrangement avec son sérieux et sa rigueur »). A ce titre, la visite de la ville de Terezín  déserte, où l’attention se focalise d’abord sur des portes closes puis sur le fouillis d’objets abscons exposés dans la vitrine d’une brocante, finit par ressembler à une sorte de récit de rêve. A cela concourent deux éléments essentiels de la manière de Sebald : l’insertion dans le récit de photographies qui, jamais légendées et très hétérogènes (de nature comme de qualité technique), parfois illustrations directes parfois échos contradictoires du texte, viennent subvertir le statut d’alibi réaliste qu’elles pourraient avoir et semblent contaminer de ce doute le texte qu’elles morcellent ; le phrasé même de la narration, qui, semblant imiter un style « universitaire » (6) par des phrases longues, volontairement plates et chargées de références et de précisions « académiques », enchevêtrées d’incises dubitatives ou hypothétiques, installe peu un peu une voix impavide dans son incertitude même.

Plus profondément encore, le « roman » est lui-même comme ruiné par l’enchevêtrement obsessionnel des thèmes – qui courent d’un livre à l’autre de Sebald – de sorte que, le livre refermé, le lecteur a moins l’impression d’avoir lu un texte narratif qu’une longue méditation sur les rapports entre histoire (dans tous les sens du terme) et destruction. Ce qui se dit ici c’est, autour de l’histoire d’Austerlitz et de sa passion pour l’architecture monumentale de l’ère industrielle, un lien obscur mais consubstantiel entre les productions des hommes et la destruction (7) : pour Austerlitz comme pour Sebald, gares, fortifications, châteaux, palais de justice, grands hôtels, prisons de l’âge moderne, sont fondées sur la mort et la destruction (impressionnant passage sur la gare de Liverpool Street Station construit sur le cimetière de l’asile de Bedlam), dès leur commencement voués à l’anéantissement, et constituent en les temple d’une sorte de thanatocratie moderne (passionnante diatribe finale, pour le lecteur français, contre la Très Grande Bibliothèque, dont les bâtiments « tant par leur implantation que par leur réglementation interne à la limite de l’absurde, s’attachent à exclure le lecteur en faisant de lui un ennemi potentiel, […] la manifestation presque officielle du besoin du besoin de plus en plus affirmé d’en finir avec tout ce qui entretient un lien vivant avec le passé ») ; réalité dont les camps nazis seraient en définitive l’apocalypse – dans le double sens du mot : à la fois révélation et catastrophe terminale. Méditation éminemment moderne où l’on ne peut s’empêcher de voir l’influence du Walter Benjamin de Paris, capitale du XIX^e siècle (8).

Si bien que l’on tient là un livre qui pourrait répondre à la fameuse question sur la possibilité du roman après Auschwitz ou, pour le dire autrement, après l’éclipse du concept d’humanité que constitue cette expérience historique. A cette question, Blanchot et le Nouveau Roman avait déjà répondu par une table rase de toutes les « illusions humanistes » du roman traditionnel : l’Auteur, la narration, les personnages, le « réalisme » ; plus subtilement, Sebald réutilise comme on l’a vu ces illusions, et assume jusqu’au romanesque le plus codé, mais en les mettant systématiquement en doute, en suspens. Plus encore (et à rebours de la dimension volontiers « anhistorique » du Nouveau Roman, Claude Simon excepté), Sebald oppose une conscience tragique de l’Histoire qui imprègne le récit, en quoi l’on ne peut s’empêcher de voir une dimension de deuil et de culpabilité spécifiquement allemands (9). Ici, comme déjà dans Les Emigrants, les camps nazis figurent à la fois comme une sorte d’horizon et de point aveugle du récit – moment prégnant qui ne peut être dit mais qui pèse sur l’ensemble de la narration, comme il pèse sur la perception du passé et du présent.

De sorte qu’à travers ce portrait d’un homme errant et sans visage mais travaillé jusqu’à l’épuisement et l’effroi par la conscience historique, Sebald semble assumer ce que peut-être selon lui un roman d’après la destruction.

Notes :

Austerlitz, p. 11

(1) Et le lecteur de se demander si, aux toutes premières pages du roman, lorsque le narrateur comparait les yeux d’animaux nocturnes observés dans un zoo anversois au « regard fixe et pénétrant, propre […] à ces peintres et philosophes qui tentent […] de percer l’obscurité qui nous entoure », l’une des photographies d’yeux illustrant ce passage ne représentait pas, justement, les yeux de Wittgenstein, de sorte que l’allusion au philosophe s’apparenterait alors à un thème littéraire, ruinant encore davantage le « réalisme » d’une ressemblance entre Austerlitz et le philosophe.

(2) Vertiges, Actes Sud, 1999, rééd. Folio.

(3) Les Anneaux de Saturne, Actes Sud, 2001, rééd. Folio.

(4) Les Emigrants, Actes Sud, 1999, rééd. Folio.

(5) Sigmund Freud, L’Inquiétante Etrangeté et autres essais, Folio Essais.

(6) W.G. Sebald fut lui-même longtemps professeur de littérature à l’université de Norwich-East Anglia avant d’écrire.

(7) Le premier ouvrage posthume de Sebald (que je n’ai pas lu) est un essai intitulé De la destruction comme élément de l’histoire naturelle (Actes Sud, 2004).

(8) Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIX^e siècle » in Œuvres III, Folio Essais.

(9) Sebald expliquait la réduction de son prénom Winfried Georg à deux initiales par la haine de son prénom, « un prénom vraiment nazi » (ce qui est assez vrai si l’on se souvient du goût des nazis pour les « prénoms pompeusement germaniques » et les « prénoms doubles […]  appréciés […] pour leur essence rhétorique », comme l’écrit Viktor Klemperer, « Noms » in LTI, la langue du III^e Reich, Albin Michel, 1996, rééd. Pocket « Agora »).

Du hasard et de la nécessité : le Quatuor à cordes de Witold Lutosławski

Nicolas de STAËL (1914-1955), Cinq Pommes, 1952, huile sur toile, 38 x 61 cm. Paris, collection privée

Witold LUTOSŁAWSKI : Quatuor à cordes [in : Musique de chambre]. Quatuor Wilanow. Enregistré en présence du compositeur aux Studio de la RTV Polonaise à Varsovie en avril 1990. Accord 201142 [durée de l’œuvre : 26:07 ; durée du disque : 49:55]

L’écoute des deux volets de l’émission de France Musique « Le Portrait » consacrée à Witold Lutosławski, le 31 janvier et le 7 février derniers, réalisée à partir des archives de l’INA, m’a incité à « avancer » la rédaction de ce billet, afin que mes lecteurs aient la possibilité d’écouter et de télécharger ces deux émissions tant qu’elles sont disponibles en ligne.

Witold Lutosłwaski (1913-1994)

Le Polonais Witold Lutosławski (1913-1994) est sans conteste l’un des compositeurs les plus importants du XX^e siècle. Le « sans conteste » n’est pas ici une simple cheville rhétorique : Lutosławski est en effet l’un des très rares compositeurs du XX^e siècle qui soit à la fois reconnu par les tenants de la « rupture moderne » – qui apprécient le caractère souvent expérimental de sa musique et son absence de concession envers l’ordre tonal – et par les tenants de la tradition – qui louent son absence d’esprit systématique et la dimension toujours expressive de sa musique. De fait, assumant la crise moderne du système tonal tempéré tout en se tenant à l’écart des techniques dodécaphoniques, sérielles et postsérielles, Lutosławski se sera forgé un style totalement personnel où l’expressivité de l’écriture mélodique se combine avec bonheur aux expérimentations rythmiques.

Si, du Concerto pour orchestre de 1956 (encore fortement influencé par Bartók et Szymanowski) à la Quatrième Symphonie de 1993 (aboutissement des recherches du compositeur vers une « mélodie expansive »), cette double recherche a produit quelques-unes des plus impressionnantes œuvres symphoniques du XX^e siècle, l’œuvre de chambre de Lutosławski, pour être plus réduite en volume, n’en est pas moins essentielle, et significative – et singulièrement son Quatuor à cordes, composé en 1964 et créé en 1965 par le Quatuor LaSalle.

Comme chez beaucoup de ces compositeurs français qu’il admirait tant (Ravel, Debussy, Roussel), et comme chez Dutilleux de qui on peut par bien des aspects le rapprocher, le quatuor à cordes est en effet chez Lutosławski un geste unique ; et, ici comme là, l’unique quatuor apparaît à bien des égards comme une œuvre à la fois synthétique et prospective, réunissant les traits les plus saillants du style musical de son compositeur et contenant en germe les développements de l’œuvre future – comme le cœur même de toute l’œuvre. De fait, Lutosławski met ici en place une structure musicale qui sera celle de la plupart des œuvres majeures à venir (Deuxième Symphonie de 1967, Concerto pour violoncelle de 1970) : deux mouvements joués sans interruption, le premier bref et statique considéré comme un « mouvement introductif », le second ample et dynamique considéré comme le « mouvement principal ». Plus important encore, Lutosławski travaille dans ce quatuor deux éléments essentiels de son langage musical : la « mélodie en expansion » et le hasard contrôlé.

Prenant acte de l’épuisement des possibilités mélodiques dans le cadre strict du système tonal tempéré, Lutosławski n’a cessé, dans son écriture « horizontale », de rechercher un moyen de renouveler l’idée de mélodie sans lui substituer purement et simplement des recherches harmoniques : il y parviendra en substituant au développement mélodique traditionnel, linéaire et clos sur lui-même, un type de développement mélodique en expansion constante par le recours aux micro-tons, procédé qu’il continuera d’explorer dans ses œuvres symphoniques ; or cette exploration, que ne permettent que les instruments à cordes, trouve dans le Quatuor son moment matriciel par certaines séquences en quarts de tons chromatiques.

L’autre élément essentiel de l’apport musical de Lutosławski est la technique de l’« aléatoire contrôlé » : s’inscrivant à la suite de deux œuvres explorant déjà cette voie (les Jeux vénitiens pour orchestre de 1961 et les Trois Poèmes d’Henri Michaux, pour chœur de voix solistes et orchestre sans cordes de 1963), le Quatuor permet de saisir la nature et les enjeux de cette technique. Si les hauteurs et l’intensité des notes que les quatre voix instrumentales du Quatuor auront à jouer font l’objet d’une notation ne laissant aucune place au hasard, le tempo et les valeurs rythmiques ne sont notés que de façon volontairement approximative, de sorte que chaque instrumentiste doit choisir celles-ci en jouant sa partie comme s’il était soliste : la « résultante verticale » des quatre parties n’est donc pas totalement fixée à l’avance par la partition (il n’existe pas, de fait, une partition du Quatuor, mais seulement les quatre partitions des quatre instruments), seuls certains « signes de piste » suggérant ici et là des « points de rencontre » entre les quatre instrumentistes. Technique où, loin de conduire au chaos mais au contraire ordonné par le compositeur, le hasard permet donc un « enrichissement rythmique » selon les mots mêmes de Lutosławski.

Quatuor Wilanow

Cependant, loin de se résumer à une stricte expérimentation de la microtonalité et de rythmes aléatoires, le Quatuor de Lutosławski est aussi et avant tout une œuvre profondément expressive : les deux récitatifs (violon puis violoncelle) qui encadrent les octaves du Mouvement introductif y ont une éloquence poignante ; la séquence furioso-choral-funèbre qui constitue l’essentiel du Mouvement principal, puis son commentaire évasif dans l’extrême aigu semblent déployer un drame qui, quoique purement musical, saisit l’auditeur. Bref, quelle que soit la part laissée au hasard dans la réalisation de l’œuvre, celle-ci apparaît toute entière travaillée par une nécessité ; et peut-être même est-ce justement, « dialectiquement », dans la mesure où elle intègre délibérément l’élément aléatoire que cette nécessité expressive paraît aussi forte.

Du fait même du rôle joué par le hasard dans cette œuvre, la notion de « version de référence » est ici caduque ; qui plus est, la plupart des grands quatuors ayant abordé le répertoire du XX^e siècle se sont confrontés à cette œuvre. Outre des enregistrements des créateurs, le Quatuor LaSalle (en studio, DG, et en live, Orfeo ou Brilliant Classics), la discographie du Quatuor à cordes de Lutoslawski compte en effet des versions du Quatuor Alban Berg (EMI), du Quatuor Arditti (Montaigne/Naïve), du Quatuor Kronos (Nonesuch) et du Quatuor Hagen (DG). Cependant, à toutes ces versions qui apportent chacune quelque chose à l’intelligence sensible de cette œuvre, je continue de rester fidèle à l’enregistrement réalisé en 1990 par le Quatuor Wilanow et édité par Accord.

Cette préférence ne s’explique pas seulement par la présence du compositeur lors des répétions et de l’enregistrement – même si, dans une œuvre où les interprètes sont appelés à collaborer à la forme même de l’œuvre, ce fait n’est certes pas anodin. Elle s’explique peut-être d’abord par la sonorité du Quatuor Wilanow : on voudrait dire, si l’expression ne risquait pas d’être connotée négativement, que cette sonorité est impersonnelle ; aussi loin de la sonorité à la fois un peu sèche et pointue des Arditti que de la brillance sombre (à mon sens un peu superficielle) des Kronos, la sonorité d’ensemble du Quatuor Wilanow est pourtant belle – à la fois profonde et chaude, parfois un peu âpre, mais toujours d’une grande clarté de timbres et de texture – mais peu marquée : la sonorité d’un quatuor à cordes avant d’être la sonorité de tel ou tel ensemble ; or il me semble que la dimension « expérimentale » de l’œuvre gagne à s’appuyer ainsi sur une sorte de « point quelconque » de la sonorité-quatuor. Par ailleurs, le Quatuor Wilanow possède l’avantage d’une grande souplesse dans l’articulation qui à la fois correspond mieux à l’expressivité quasi vocale (fût-elle celle du cri) de certains passages, et souligne l’élément d’indétermination du Quatuor au lieu de lui conférer ce quelque chose d’assertif à quoi n’échappent pas les Alban Berg ou les LaSalle, avec leur articulation souvent un peu raide ou anguleuse.

Webographie :

Witold Lutosłwaski et son Quatuor à cordes sur Brahms, la base de données de l’IRCAM

Le premier et le second volet de l’émission « Le Portrait » consacrée à Witold Lutosłwaski sur le site de France Musique (téléchargement libre)

Iconographie (crédits non spécifiés) : Nicolas de Staël, Cinq Pommes : Ciudad de la Pintura ; Witold Lutosłwaski : Polar Music Prize ; Quatuor Wilanow : Rundetaarn.

P.S. : Si, parmi les lecteurs de ce blog, quelqu’un était en mesure m’expliquer la marche à suivre pour insérer ici des fichiers musicaux stockés sur DivShare, il aurait droit à ma reconnaissance éternelle (et sans doute à celle d’autres lecteurs…)

« Ballade » ou le romantisme ambigu. Sur Brahms et Chopin

Joseph Mallord William TURNER (1775-1851), Undine Giving the Ring to Massaniello, Fisherman of Naples, 1846, huile sur toile, 79,1 x 79,1 cm, Londres, Tate Gallery

Johannes BRAHMS : 4 Ballades op. 10. [in : Claudio Arrau / Brahms] Claudio Arrau (piano).  Enregistré au Royaume-Uni en août 1977 et avril 1978. 3 CD Philips coll. « Arrau Edition » 432 302-2 [durée de l’œuvre : 23:52 ; durée du coffret : 3:05:42]

Frédéric CHOPIN : Ballades n°1 op. 23, n°2 op. 38, n°3 op. 47 et n°4 op. 52. [in : Claudio Arrau / Chopin] Claudio Arrau (piano). Enregistré aux Pays-Bas en avril 1977. 6 CD Philips coll. « Arrau Edition » 432 303-2 [durée des œuvres : 46:00 ; durée du coffret : 6:18:51]

Comme beaucoup de mélomanes, je pense, mes goûts musicaux ont été d’abord centrés sur le grand répertoire de l’époque romantique – la musique pour piano seul occupant elle-même, dans ce répertoire, un place centrale – avant de se porter vers d’autres horizons, musiques « ancienne », moderne et contemporaine. Si j’écoute donc Beethoven, Schubert ou Schumann beaucoup moins souvent qu’auparavant, il est cependant deux compositeurs auxquels je reviens très régulièrement – Brahms et Chopin.

Frédéric Chopin (1810-1849)

Le rapprochement peut paraître étrange, tant les deux compositeurs semblent pouvoir être opposés terme à terme. Brahms est sans doute le plus essentiellement allemand des compositeurs (aussi bien par son rapport à la « grande forme » et au contrepoint que par l’univers culturel que son œuvre déploie, de la Bible de Luther à Goethe en passant par le folklore d’Allemagne du Nord) ; à l’inverse, Chopin qu’on le perçoive comme « polonais » ou comme « français », est, de tous les compositeurs du XIX^e siècle, celui qui semble avoir été le plus étranger à l’univers allemand, qu’il soit musical (contournant la « grande forme » par les formes brèves (1) et le contrapuntisme par une écriture essentiellement harmonique – ou disons : où la polyphonie semble procéder d’un élargissement de l’écriture harmonique) ou culturel (malgré un nationalisme polonais hautement revendiqué, la culture de Chopin est avant tout celle d’un Européen cosmopolite, francophile, et qui regarde aussi bien vers l’Italie que vers les îles britanniques).

On pourrait encore multiplier les oppositions : Chopin appartenant à cette génération de 1810 dont Brahms est, une génération plus tard, l’héritier – mais l’héritier par Schumann ; la mort précoce de Chopin et la (relative) longévité de Brahms, avec ce que cela comporte comme conséquences musicales : œuvre homogène, sans grandes « périodes » stylistiques distinctes pour le premier, œuvre foisonnante et pourvue d’une admirable « manière tardive » chez le second ; œuvre exclusivement pianistique de Chopin, œuvre déployant tous les genres canoniques (musique de chambre, symphonie, lied, musique chorale…) chez Brahms. Il est d’ailleurs significatif que, jusqu’au milieu du XX^e siècle, les pianistes se soient répartis entre deux grandes catégories : des pianistes jouant surtout Chopin et rarement Brahms (Rubinstein (2), Askénase, Samson François…) ; et des pianistes, allemands le plus souvent, ne jouant quasiment jamais Chopin et vouant un culte à Brahms (Fischer, Backhaus, Schnabel…)

Johannes Brahms (1833-1897)

Cependant, dans les œuvres de Chopin et de Brahms, il est justement deux cycles qui frappent par leur symétrie : Brahms comme Chopin composèrent chacun quatre Ballades. Certes, il convient de distinguer le cycle de Chopin du cycle de Brahms, dans la mesure où le premier est constitué de pièces indépendantes échelonnées sur une longue période (1835-1842) tandis que le second est une œuvre composée comme un ensemble organique, au cours de quelques semaines de l’année 1854, par un tout jeune homme… Cependant, ces deux cycles mettent en lumière des parentés beaucoup plus profondes, quoi qu’on ne les rencontre guère qu’ici, entre les deux compositeurs. Il apparaît en fait que le genre même de la Ballade met en lumière le caractère finalement très ambigu du « romantisme » de ces deux compositeurs, pourtant souvent tenus comme romantiques par excellence.

« Romantiques », ces Ballades le sont, au moins en principe, à plusieurs niveaux. Il y a tout d’abord que ces deux œuvres ont clairement à voir avec le « nationalisme » des deux compositeurs : il faut rappeler à quel point, à l’échelle de la culture européenne, la question nationale fut au cœur du mouvement romantique, dans l’exaltation des particularismes culturels et du folklore contre l’universalisme des Lumières (c’est le Fichte des Discours à la nation allemande contre Kant). Or les Ballades de Chopin comme de Brahms s’inscrivent très précisément dans cette problématique-là : Chopin revendique en effet les ballades romantiques des poètes nationalistes polonais Niemcewicz et Mickiewicz comme source d’inspiration, tandis que celles de Brahms évoquent plus explicitement encore des Stimmen der Völker de Herder qui exaltent l’idée de Volksgeist et proposent en filigrane un programme de restauration de la culture populaire nord-allemande.

(Question nationale d’autant plus prégnante ici que les Ballades de Chopin comme celles de Brahms, composées après des défaites des mouvements nationaux – écrasement du soulèvement polonais de 1830 par les troupes tsaristes, essoufflement puis répression par l’Autriche de la Révolution de Mars 1848 en Allemagne –, peuvent figurer comme le transfert dans le domaine artistique d’aspirations déçues dans la réalité politique : le ton oscillant entre exaltation et amertume, commun aux deux cycles, pourraient trouver ici une explication contextuelle assez convaincante.)

Joseph Mallord William TURNER (1775-1851), The Angel Standing in the Sun, 1846, huile sur toile, 79,1 x 79,1 cm, Londres, Tate Gallery

Mais – contrairement à ce qui se joue dans les Mazurkas du premier, dans les Deutsche Volkslieder du second, où Chopin et Brahms s’approprient un matériau folklorique musical – le « nationalisme » ne passe ici dans la musique que par la médiation de références poétiques : la Ballade, tel qu’on l’entend au milieu du XIX^e siècle, est en effet un genre musical entièrement libre, sans forme fixe, dont la seule « contrainte » est le poème ou l’image qu’elle entend illustrer.

Or c’est bien ici que l’ambiguïté du romantisme de Chopin et de Brahms apparaît le plus nettement : comme tout le reste de leur œuvre le montre, Brahms comme Chopin sont des musiciens étrangers à l’esprit illustratif de la musique à programme ; en quoi, ils sont sans doute bien les « classiques » pour quoi l’un et l’autre ont toujours voulu passer, se disant attachés à la perfection de la forme plus qu’à l’expression. La musique à programme, Brahms s’y essaie bien dans la première Ballade, ouvertement inspirée de la ballade écossaise Edward traduite par Herder, et dont les changements de tempo peuvent encore traduire le dialogue dramatique d’Edward avec sa mère, mais aucune des trois suivantes ne vient décrire semblable « scène » ; quant à celles de Chopin, on a eu beau essayer de les identifier avec des ballades de Mickiewicz (la première avec Conrad Wallenrod, la deuxième avec Le Lac des Villi, la troisième avec Ondine, la quatrième avec Les Trois Budryes), le moins que l’on puisse dire est que ces efforts sont peu probants.

Qu’est-ce donc alors qu’une Ballade, genre en principe illustratif, lorsqu’elle n’illustre rien ? Que « racontent », que « dépeignent » Chopin et Brahms dans leurs Ballades ? On l’a dit : sortie de ses contraintes illustratives, la Ballade est un genre libre. Ce qui veut donc dire que, délaissant tout prétexte narratif ou descriptif, Chopin comme Brahms ne se retrouvent ici confrontés qu’à eux-mêmes, qu’à leur propre liberté de musiciens : les seuls événements que « racontent » ces Ballades sont donc les aléas de l’inspiration musicale et le travail de la réflexion compositionnelle, les seules images qu’elles « dépeignent » sont les paysages mentaux du compositeur face à son piano. Et c’est ici que l’on retrouve les compositeurs dans leur irréductible individualité (en cela « romantiques »), mais une d’une individualité qui ne regarde que le langage musical (et donc peu « romantiques » en tant que détachés de toute imagerie pittoresque) : voici, par exemple, avec une ampleur libérée de toute contrainte formelle, Chopin travaillant l’harmonie – par exemple les transitions du fa mineur au la mineur dans la 2^e Ballade –, Brahms le rythme – par exemple le grand arc de la 2^e Ballade : syncopes de basses, notes appogiaturées, ostinato.

Claudio Arrau (1903-1991)

Ce qui veut donc dire que si ces Ballades sont bel et bien des « poèmes pour piano », Chopin et Brahms les transforment en poèmes du piano : leur seul « sujet » est finalement la sonorité de l’instrument, sa matérialité, l’empan de ses possibilités musicales tel qu’ils les perçoivent. Et l’on pense ici à ces toiles du dernier Turner, peintes entre le moment où Chopin compose sa 4^e Ballade et celui où Brahms commence son cycle : toiles où la surcharge même des intentions littéraires, mythologiques, bibliques… finit finalement par s’abolir, pour ne plus rien représenter que quelques figures noyées dans de purs effets de peinture – de matière, de couleur, d’épaisseur et de transparence, de lumière et d’ombre.

A mon sens, c’est Claudio Arrau qui, plus que tout autre, aura su rendre aux Ballades de Chopin et de Brahms leur dimension de « poèmes du piano » : pianiste non seulement aussi pleinement familier de l’un comme de l’autre (ce qui, comme on l’a dit, est assez rare), mais surtout dont le style interprétatif met en valeur la matérialité de l’instrument : le poids de la main gauche qui donne aux basses une sorte de continuité ample dans les variations rythmiques ; la conjonction d’une grande virtuosité digitale et de choix de tempi plutôt lents mettant en relief les articulations harmoniques ; une qualité de frapper qui permet ici de donner une sorte de patine sombre aux timbres résonants ; un toucher qui dès l’attaque impose une sonorité ronde, pleine… Enfin, la régularité, la rigueur du jeu débarrassent ici idéalement Chopin et Brahms des excès de rubato dont on les affuble encore trop souvent et mettent à nu ce qui se joue ici : une écriture pianistique qui ne cherche qu’à se dire elle-même. Or, par-delà les catégories esthétiques du « romantisme » et du « classicisme », n’y a-t-il pas « modernité » dès lors qu’un art devient à lui-même son propre sujet, et qu’une œuvre signifie le mouvement même de son élaboration et le matériau dont elle est faite ?

Les enregistrements Philips de Claudio Arrau ont fait l’objet de nombreuses rééditions, souvent un peu dispersées. C’est grâce à l’« Edition Arrau » publiée aussitôt après la mort du pianiste en 1991 que j’ai pu acquérir la totalité de ses enregistrements solistes, dont je possédais alors la plus grande partie en microsillons (bien usés…) ; cette édition (dont les couvertures sont reproduites ci-dessus en grand format) a tôt été épuisée mais certains de ses volets, dont le Brahms et le Chopin, sont à nouveau disponibles, augmentés des enregistrements concertants, dans des coffrets dont les couvertures figurent ci-dessous en vignettes. Il est également possible que les enregistrements des Ballades de Chopin et de Brahms soient disponibles séparément, dans diverses collections économiques (« Duo », « Great Recordings »…)

Notes :

(1) Les admirables 2^e et 3^e Sonates pour piano, seul travail de Chopin sur la « grande forme », ont ceci d’exceptionnel (et qu’elles ne partagent qu’avec la Sonate de Liszt) qu’on y voit s’élaborer une « grande forme » comme en dehors du modèle beethovenien.

(2) Encore que, assez curieusement, les rares enregistrements brahmsiens de Rubinstein soient finalement beaucoup plus convaincants, selon moi, que ses innombrables Chopin.

P.S. : Si, parmi les lecteurs de ce blog, quelqu’un était en mesure m’expliquer la marche à suivre pour insérer ici des fichiers musicaux stockés sur DivShare, il aurait droit à ma reconnaissance éternelle (et sans doute à celle d’autres lecteurs…)

Le contrepoint et les affects : Pierre Hantaï joue Frescobaldi

MAITRE DE LA NATURE MORTE DE HARTFORD (actif à Rome v. 1600), Table chargée de fleurs et de fruits, v.1600-1610, huile sur toile, 74 x 100 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum

Girolamo FRESCOBALDI : Partite & Toccate. Pierre Hantaï (clavecin Ph. Humeau, Barbaste 1980). Enregistré à Haarlem en mars 1996. 1 CD Astrée / Auvidis, rééd. Astrée / Naïve [77:12]

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), gravure de Claude Mellan (1619)

Si Girolamo Frescobaldi (1583-1643) a aussi composé de nombreuses œuvres vocales remarquables, c’est sans doute toutefois par son œuvre pour clavier qu’il occupe une place de premier plan dans l’histoire de la musique. Il n’est en effet pas exagéré de dire que le « moment Frescobaldi » constitue, dans l’histoire de la musique, un apogée de l’écriture pour clavier comparable au « moment Bach » (qui a lui-même étudié les Fiori musicali de son devancier). De fait, c’est sa virtuosité tant à l’orgue qu’au clavecin qui valut à ce natif de Ferrare une gloire immense : gloire romaine, en premier lieu (il devient à vingt-cinq ans l’organiste titulaire de Saint-Pierre-de-Rome et le restera jusqu’à sa mort) puis européenne (sa renommée attira en particulier auprès de lui des élèves allemands, au premier rang desquels Johann Jakob Froberger).

On tend assez souvent à opposer « deux Frescobaldi ». D’un côté, le Frescobaldi au « style sévère » de la « première manière » (prima prattica), celui des Douze Fantaisies publiées en 1608, dans le style du ricercar, notées en partitura (une portée pour chaque voix) : musique contrapuntique austère, abstraite, qui s’inscrit dans une tradition de musique spéculative remontant à l’ars nova et dont la polyphonie chorale palestrinienne de la Renaissance tardive n’aura été que le dernier maillon avant Frescobaldi. D’un autre côté, le Frescobaldi maître de l’affetto de la « seconde manière », celui des recueils ultérieurs, surtout notés en intavolatura (deux portées de huit et six lignes) et qui s’échelonnent de 1615 à 1635 : musique de l’invention mélodique, influencée quant à elle par le style du nouveau madrigal monteverdien – style dont le maître même de Frescobaldi à Ferrare, Luzzasco Luzzaschi, fut l’un des précurseurs. Influence madrigalesque d’ailleurs revendiquée par Frescobaldi lui-même, qui dans l’Avertissement au lecteur de ses Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo de 1615, précise qu’il importe d’y rendre des « affects chantants » et la « diversité des passions » quitte à sacrifier la régularité de la battue comme on joue les madrigaux « tantôt languissamment, tantôt vite […] selon leurs affects ou le sens des paroles ».

Frescobaldi : Toccatas & Danses, par Scott Ross, EMI (1989) ; Frescobaldi : Œuvres pour clavecin, par Gustav Leonhardt, Philips (1990)

Si cette opposition repose sur des bases musicologiques assez sérieuses, il n’en demeure pas moins qu’elle est à mon sens largement exagérée : le Frescobaldi de la « seconde manière » n’oublie en fait jamais l’art contrapuntique de sa jeunesse (d’ailleurs cet Avertissement de 1615 souvent cité porte surtout sur le genre neuf de la toccata : les pièces de facture plus traditionnelles – airs variés, chaconnes, canzone, capricci, ricercare…  – resteront toujours marquées par le contrapuntisme), au point même de revenir en 1624 à la notation en partitura pour son Primo Libro di capricci. Qui plus est, c’est bien souvent en résolution du travail contrapuntique, avec sa complexité de structures et de textures, que naissent les particularités harmoniques – dissonances (durezze) et modulations – qui sont, avec les ruptures rythmiques, la marque même du style frescobaldien, dont le deuxième livre de toccatas de 1627 constitue le sommet virtuose. Il n’y a donc pas de solution de continuité : si la musique de Frescobaldi semble parfois se faire plus monodique et lyrique, elle n’en procède pas moins en ses fondements de l’art contrapuntique du ricercare.

Si bien que, en termes d’interprétation, on est sans doute moins loin de la vérité en jouant Frescobaldi « trop contrapuntique » qu’en le jouant « trop mélodique ». C’est du moins ce qu’il m’a semblé à force de réécouter deux disques qui ont longtemps à eux seuls représenté Frescobaldi dans ma discothèque personnelle, celui de Scott Ross et celui de Gustav Leonhardt : dans un premier temps, l’expressivité versatile, les rythmes heurtés de Scott Ross séduisent davantage que le style très retenu de Leonhardt ; mais, à la longue, le style de Scott Ross, à force de faire ressortir l’élément mélodique, semble « compresser » à l’excès le contrepoint dans une masse sonore peu distincte tandis que, pour rhétorique qu’elle semble, l’articulation de Leonhardt ne laisse rien échapper d’essentiel de l’idiome harmonique de Frescobaldi.

Pierre Hantaï © Philippe Matsas

Cette « double postulation » de l’écriture frescobaldienne nécessite donc une interprétation qui combine toute la rigueur qu’exige le contrepoint et toute l’expressivité qu’exigent les affects. C’est à mon sens cette double exigence qui explique la réussite de Pierre Hantaï dans son disque de Partite & Toccate enregistré en 1996. Il m’est difficile de parler objectivement de l’art de Pierre Hantaï, dans la mesure où ce sont ses enregistrements solistes (1) qui m’ont fait aimer le clavecin, instrument auquel j’ai longtemps « intellectuellement » adhéré tout en y restant « sensiblement » étranger.

Ce qui frappe avec le plus d’évidence dans son jeu, quel que soit le répertoire et l’instrument, c’est une capacité à rendre distinctement les voix et étager les plans sonores qui n’a à mon sens d’équivalent chez aucun claveciniste (et qu’on ne retrouve à ce point que chez quelques pianistes – Glenn Gould en tête, évidemment) : Pierre Hantaï est, à mon sens le meilleur contrapuntiste de tous les clavecinistes – ce dont témoignent d’ailleurs ses Bach exemplaires (2) : on sent ici, bien sûr, l’élève de Leonhardt, mais avec, techniquement, une sensibilité digitale bien plus fine dans l’attaque de la touche.

Cependant, le jeu de Pierre Hantaï possède aussi, à un degré non moins rare, une versatilité expressive qui souvent surprend et déconcerte l’auditeur : une capacité à accentuer les ruptures de rythme et d’intonation, une façon très « assertive » de mettre en relief les dissonances ; le phrasé le plus tendrement cantabile peut soudain se renverser en une furia virtuose parfois non dépourvue de hargne ou de noirceur, une espèce de folie qui laisse pantelant – où l’on rejoint le Scott Ross des meilleurs moments (du Fandango de Soler, mettons) : qualités qui confèrent à certains de ses enregistrements (3) quelque chose de farouche, d’ombrageux qui m’a toujours séduit.

Hantaï réalise donc à mes yeux la quadrature du cercle frescobaldien : contrepoint dense et rigoureux, expression virtuose et impondérable des affects. Il faut encore ajouter à cela le choix d’un instrument – la copie un clavecin italien anonyme à 2 claviers de la première moitié du XVII^e s. (conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg) – qui, historiquement et musicalement, est assez proche de l’idéal.

L’illustration en grand format ci-dessus reproduit la couverture de l’édition originale de ce disque, publiée en 1996 par Astrée/Auvidis ; il a été réédité en 2001 sous étiquette Astrée / Naïve avec une couverture différente, reproduite en vignette, qui doit donc être celle que l’on trouve le plus couramment chez les disquaires : le Tricheur à l’as de carreau de La Tour y a été remplacé par Les Quatre Eléments de Stoskopff (étonnante coïncidence, La Tour et Stoskopff se trouvant être mes deux peintres favoris dans tout le XVII^e siècle…), mais le contenu est strictement identique.

Notes :

(1) Dès le premier, ce Farnaby’s Dream que j’avais acheté à sa sortie pour une raison tout à fait extramusicale : parce que j’avais lu que le claveciniste était le fils d’un de mes peintres contemporains favoris – Simon Hantaï.

(2) On citera ses deux versions des Variations Goldberg (Opus 111, 1992 ; Mirare, 2003), son Premier Livre du Clavier bien tempéré (Mirare, 2002) – mais aussi un récital comprenant la Suite « aufs Lautenwerk » et trois Toccatas (Virgin « Veritas » 1997) où il déploie les mêmes qualités malgré un instrument assez ingrat et surtout une prise de son trop sèche.

(3) Le plus saisissant est de ce point de vue son premier volume de Sonates de Scarlatti pour Mirare (2002).

Modernité de Chardin (1) : trois verres d’eau

Jean-Baptiste Siméon CHARDIN (1699-1779), Le Panier de prunes, v. 1759, Huile sur toile, 38,5 x 46 cm, Musée du Louvre

Chardin est sans doute, paradoxalement, le peintre le plus moderne du XVIII^e siècle. Paradoxalement, parce que l’on ne saurait imaginer a priori de peintre moins « novateur » que lui : il y a dans son art une sorte d’artisanat humble (le mélomane pense à Haydn) ; ses sujets ne sont que natures mortes, scènes de genre (parfois édifiantes : le Bénédicité), portraits d’enfants de bonne famille aux jeux sages, quelques autoportraits…

Jean-Antoine HOUDON (1741-1828), Denis Diderot, 1771, terre cuite, hauteur : 83 cm, Paris, Musée du Louvre

Qui plus est, le discours de ses admirateurs (à l’exception de Jean-Louis Schefer (1), d’autres peut-être que je n’aurais pas lu) tend le plus souvent à déployer des thèmes qui, d’une manière ou d’une autre, inscrivent l’art de Chardin dans une intemporalité et non dans une historicité : la « vérité », la « présence muette des choses ». Thèmes d’une justesse au demeurant incontestable, et que le Diderot des Salons (2), premier à avoir désigné Chardin à l’admiration de ses contemporains, a, le premier, énoncés, vantant ses « compositions muettes », s’exclamant « Chardin est si vrai ».

C’est que la modernité de Chardin ne tient pas (ou presque pas, on le verra) à ses sujets, mais exclusivement à sa manière. Diderot, justement, semble toujours sur le point de le comprendre sans jamais vraiment l’expliciter. « S’il est vrai, comme le disent les philosophes, qu’il n’y a de réel que nos sensations ; que ni le vide de l’espace, ni la solidité même des corps n’est peut-être rien en elle-même de ce que nous éprouvons […] » « Le faire de Chardin est particulier. Il a de commun avec la manière heurtée, que de près on ne sait ce que c’est, et qu’à mesure qu’on s’éloigne l’objet se crée, et finit par être celui de la nature. Quelquefois aussi il vous plaît presque également de près et de loin. » La clé est ici presque donnée : ces phrases pourraient presque s’appliquer à Manet.

Jean-Baptiste Siméon CHARDIN (1699-1779), Verre d'eau et cafetière, v. 1760, Huile sur toile, 32,5 x 41 cm, Pittsburgh, Carnegie Institute, Museum of Arts

Peinture qu’on pourrait presque dire « pré-impressionniste », mais qu’il me paraît plus pertinent encore de qualifier de « phénoménologique » : c’est qu’à partir de 1760 environ, Chardin ne peint plus des objets, mais le mouvement même de la saisie perceptive de ces objets. Entre 1759 et 1761, la manière des natures mortes se radicalise : les objets se raréfient, la touche devient de plus en plus « poudreuse », les fonds s’assombrissent et se dissolvent, les ombres perdent tout pouvoir de structuration.

A la composition classique par volumes et par plans, Chardin substitue alors une autre logique. Dans la peinture renaissante et classique, l’étalonnement de la touche du précis au flou désignait l’échelonnement des plans du proche au lointain ; alors que, dans la « dernière manière » de Chardin, le plus ou moins grand degré de flou ou de précision semble indiquer la focalisation variable de l’œil dans sur telle ou telle zone de la toile, indépendamment de sa situation en perspective. Plus encore : contrairement à ce qui se passe en photographie, les zones de focalisation (les zones de la toile où la touche se fait plus précise) sont multiples : Chardin ne représente donc pas une accommodation particulière du regard sur les objets, mais une suite de focalisations successives – soit l’itinéraire, ou plutôt les itinéraires possibles (c’est au spectateur de distribuer dans le temps ces focalisation) de l’œil dans un espace représenté qui finit par se confondre avec une surface : celle de la toile. Insensiblement, Chardin abolit donc l’illusion perspective au bénéfice d’une expérience du regard.

Jean-Baptiste Siméon CHARDIN (1699-1779), Le Panier de fraises des bois, 1761, Huile sur toile, 38 x 46 cm, Collection privée

Jean-Baptiste Siméon CHARDIN (1699-1779), Autoportrait aux bésicles, 1771, pastel, 46 x 38 cm, Paris, Musée du Louvre

(Je ne sais de quelle affection oculaire souffrait l’homme aux bésicles des autoportraits ; mais cette fois-ci, c’est à la surdité de Beethoven que je pense : hors de tout pathétique comme de tout déterminisme platement physiologique, j’y vois une sorte de contrainte finalement libératrice des ordres traditionnels – gamme tempérée ou lois de la perspective.)

Cette évolution de la manière de Chardin, qui fait passer de La Raie au Bocal d’olives, à La Brioche, se situe aux alentours de 1760. Or, à ce moment correspondent trois œuvres où un verre d’eau cristallise ce jeu des focalisations : Le Panier de prunes, Verre d’eau et cafetière, Le Panier de fraises des bois. J’ai l’impression que ces trois verres d’eau nouent en quelque sorte ce qui se joue en ce moment : un même objet, que l’on ne retrouve pas ailleurs chez le peintre (du moins pas à ma connaissance), mais répété par trois fois dans un laps de temps assez court et à un moment charnière de l’œuvre.

Convient-il d’accorder un statut particulier à ces trois verres d’eau ? J’ai du mal à m’empêcher de le penser. Lequel ? La chose n’apparaît pas clairement ; j’aurais tendance, avec Chardin, à laisser de côté les hypothèses symboliques ou allégoriques. J’y verrais plus volontiers – mais ce n’est là qu’une hypothèse de ma part – comme l’objet cristallisateur de ce basculement dans la représentation : un objet sans couleur et sans texture, dont la matérialité se réduit à une transparence redoublée (celle du verre et de l’eau), et pourtant doté de propriétés optiques fortes qui le placent comme en miroir de l’œil lui-même.

Notes :

(1) Jean-Louis Schefer, Chardin, P.O.L., 2002. (Livre dont j’attends en ce moment la livraison…)

(2) Diderot, Salons, édition de Michel Delon, Folio classiques, 2008.

Iconographie : Le Panier de prunes, Le Panier de fraises des bois : http://pintura.aut.org/ ; Verre d’eau et cafetières, Denis Diderot, Autoportrait aux bésicles, La Raie, Le Bocal d’olives, La Brioche : http://www.wga.hau/

Traits de Michael Jarrell

Miquel BARCELÓ (*1957), Sans titre, 1989, technique mixte sur toile, 200 x 200 cm, collection privée

Michael JARRELL : … prisme / incidences… Sillages. Trois Etudes de Debussy. Abschied. Hae-Sun Kang (violon), Emmanuel Pahud (flûte), Paul Meyer (clarinette), François Leleux (hautbois), Marino Formenti (piano), Orchestre de la Suisse Romande, Pascal Rophé (direction). Enregistré au Victoria Hall de Genève en juillet, octobre et décembre 2005. 1 CD Aeon AECD 0752 [64:39]

Michael Jarrell (*1958), © C. Daguet / Editions Henry Lemoine

On pourrait être surpris de découvrir, dans ce disque monographique consacré à un compositeur suisse né en 1958, l’orchestration de trois des Etudes pour piano de Debussy : ce type de pratique musicale, s’il était fréquent au temps de Debussy (qui orchestra, entre autres, deux Gymnopédies de Satie), est assez rare à l’époque contemporaine, qui lui préfère généralement la citation, le collage, quand elle ne fait pas table rase du passé.

Pourtant, ce travail peut donner quelques clefs pour comprendre l’œuvre de Michael Jarrell, d’en saisir quelques traits significatifs : relevant d’un « métier » plus que d’une « inspiration », cette orchestration met en lumière une dimension d’artisanat revendiquée par le compositeur ; jouant sur les paradoxes de la transposition instrumentale, du toujours-même et du jamais-identique, elle relève de ce que j’appellerais une dialectique de la reprise et du déplacement ; rendant hommage à Debussy, elle indique, dans la continuité du compositeur de Jeux, à quels types de textures sonores s’attache Michael Jarrell.

Textures

Pascal Rophé

Quoique Michael Jarrell ne s’apparente pas à l’école « spectrale », sa musique, comme celle de Grisey ou de Levinas, donne à entendre la moire de textures sonores en mouvement plutôt que des formes dont le « contour » donnerait à l’œuvre un dessin d’ensemble – ce n’est d’ailleurs sans doute pas un hasard si l’on doit au maître d’œuvre de ce disque, Pascal Rophé, les premières (qui sont autant d’enregistrements de référence) de La Cloche fêlée de Levinas ou de Jour Contre-Jour de Grisey. Et de fait, on ne peut qu’admirer la maîtrise dont fait preuve ici le chef, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, pour différencier les « grains » de la sonorité orchestrale sans rompre leur continuité.

On a évoqué l’hommage rendu, par ces trois orchestrations, à Debussy : ce dernier fut sans doute (qu’on pense par exemple aux Préludes pour piano) le pionnier de ce type d’écriture musicale, et le type même de textures que l’on entend chez Jarrell s’apparente assez à celles que l’on entend chez Debussy : traces, miroitements, tourbillons, ondes…

Hae-Sun Kang

Ainsi, dans … prisme / incidences… entend-on l’orchestre tout à la fois décomposer comme un prisme les harmoniques du violon solo et en même temps les condenser à nouveau en masses sonores indépendantes (Jarrell parle de « volumes »). Dans Sillages, les lignes en mouvement incessant des trois instruments solistes – flûte, clarinette, hautbois – sont réfractées par l’orchestre comme autant d’ondes qui s’élargissent et se brouillent parfois les unes les autres (Jarrell évoque ici l’image de « plumes qui tirent une ligne sur un buvard »). Enfin, dans Abschied, une structure en arche oppose les tourbillons spiralés dans l’aigu des parties extrêmes à la sonorité plane et grave de la partie centrale, tandis que dans les deux cas piano et orchestre se répondent comme en miroir.

Reprise / déplacement

Emmanuel Pahud, © Thomas Rabsch

Il y a chez Jarrell une obstination, une insistance à revenir sur le même objet musical. De cela témoigne sa fascination pour les artistes travaillant sans cesse la même idée, comme Varèse ou Giacometti ; mais aussi, dans son catalogue d’œuvres, un grand nombre de titres démultipliés – que ce soit par la numérotation (ainsi des Assonance de I à IX, les Nachlese de I à IV) ou par des « renvois » (Bebung et Aus Bebung, … some leaves… et … more leaves…) – qui ne se constituent pas en cycles selon un schéma de développement linéaire de l’œuvre, mais comme autant de reprises d’un même matériau de base selon un schéma « rhizomique » (Rhizomes est d’ailleurs le surtitre d’Assonance VIIb (1)).

Paul Meyer

Cette reprise prend parfois la forme d’une révision plus ou moins importante de la partition initiale (c’est le cas ici de … prisme / incidences… et d’Abschied, qui ont fait l’objet de deux versions) mais aussi, très fréquemment d’une modification d’effectifs : modification où l’individualité des instruments choisis déplace le matériau initial, faisant surgir de nouvelles possibilités compositionnelles (c’est ainsi que fonctionne la série des Assonance) ; mais aussi déplacement de perspective venant de l’isolement d’un élément instrumental : c’est ainsi que, à rebours d’un Berio (qui, dans les Chemins, développe de façon concertante certains soli des Sequenze), reprend à l’identique comme solo la partie soliste d’une œuvre concertante.

C’est ainsi que, de … prisme / incidences… (que l’on peut entendre sur ce disque), composé en 1998, Jarrell a extrait en 2000 la partie de violon solo pour en faire une œuvre autonome, intitulée Prisme : œuvre qu’il est passionnant d’écouter en complément de … prisme / incidences… (elle est disponible au disque par la même violoniste (2), Hae-Sun Kang, admirable interprète du répertoire contemporain (3)) ; loin de constituer une facilité, ce déplacement illustre en effet à merveille cette tension obstinée qui parcourt l’œuvre de Jarrel : celle de la reprise et du déplacement, de l’identité et de la différence.

Artisanat

François Leleux

Les pratiques dont on a fait jusqu’ici état (orchestrations, révisions, reprise et déplacement de motifs identiques dans des combinaisons différentes) n’est pas pour étonner, de la part d’un artiste qui, comme Jarrell, revendique la dimension artisanale de son travail : il s’agit, pour le compositeur, d’exprimer avec toujours plus de précision ou de complexité ses idées musicales, chaque fois qu’il lui semble disposer d’outils plus efficaces pour ce faire. Il y a là, à l’arrière-plan, une conception de l’acte compositionnel qui tranche avec un certain « idéalisme » ou un certain « conceptualisme » propre à tout un pan de la création contemporaine : conception reposant sur l’idée d’une maîtrise cumulative reposant essentiellement sur la matérialité de l’outil – soit, le plus souvent, des instruments.

Marino Formenti

Cette importance du travail sur l’outil instrumental prend sa pleine dimension dans ce disque de musique concertante, puisque Jarrell ne compose pas tant « pour des instruments » que « pour des instrumentistes » et même « avec » ces instrumentistes : c’est-à-dire que c’est, dans l’élaboration de l’œuvre, par la collaboration avec les solistes eux-mêmes que le compositeur apprend à maîtriser l’idiome de chaque instrument.

C’est sans doute dans Sillages que cette collaboration est la plus sensible : on est en effet confondu (en particulier dans un long solo de hautbois aux deux tiers de la partition) par l’adéquation entre l’écriture des parties solistes et les spécificités techniques et timbriques de chaque instrument. On sent ici que, outre leur qualité d’interprètes (assez reconnues en outre dans le répertoire classique), le clarinettiste Paul Meyer, le hautboïste François Leleux et le flûtiste Emmanuel Pahud ont aussi joué un rôle éminent d’inspirateurs de la partition. La même remarque pourrait d’ailleurs aussi bien s’appliquer au pianiste Marino Formenti dont le jeu, tantôt virtuose tantôt concentré, tantôt percussif tantôt cantabile, souligne à quel point Abschied joue sur tout l’empan des possibilités pianistiques.

Notes :

(1) Rhizomes (Assonance VIIb), par Michel Cerutti, Daniel Ciampolini (percussions), Pierre-Laurent Aimard, Florent Boffard (pianos), l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Peter Eötvös et la régie technique de l’IRCAM, in : Michael JARRELL : … chaque jour n’est qu’une trêve entre deux nuits… Rhizomes. Assonance IV. Congruences, Accord, collection « Compositeurs d’aujourd’hui ».

(2) Prisme, par Hae-Sun Kang (violon), in : Michael JARRELL : Solos, Aeon.

(3) Soliste de l’Ensemble Intercontemporain, on pourra l’entendre, entre autres, dans Anthèmes 2 de Pierre Boulez (in : Pierre BOULEZ : Sur Incises. Messagesquisse. Anthèmes 2, Deutsche Grammophon, collection « 20/21 »).

Webographie :

Le site officiel de Michael Jarrell

Michael Jarrell sur Brahms, la base de donnée de l’IRCAM

Iconographie (crédits non spécifiés) : Miquel Barceló, Sans titre : http://pintura.aut.org/ ; Pascal Rophé : Orchestre Philharmonique de Luxembourg ; Hae-Sun Kang : musikFabrik ; François Leleux : Tutti Magazine ; Paul Meyer : Künstlersekretariat Schoerke GmbH ; Marino Formenti : Broadway World.com New Jersey

Mahler à la croisée des chemins

Gustav KLIMT (1862-1918), Bauerngarten mit Kruzifix, 1911-1912, huile sur toile, 110 x 110 cm, détruit par le feu au palais Immendorf en 1945

Gustav MAHLER : Des Knaben Wunderhorn. Adagio de la Symphonie n°10. Magdalena Kožená (mezzo-soprano), Christian Gerhaher (baryton), The Cleveland Orchestra, Pierre Boulez (direction). Enregistré en public au Severance Hall de Cleveland en février 2010. 1 CD Deutsche Grammophon 477 9060 [73:24]

On peut écouter toutes les plages de ce CD en streaming sur le site de Deutsche Grammophon

Gustav Mahler (1860-1911)

Dernier volet de l’intégrale Mahler de Pierre Boulez chez Deutsche Grammophon, ce disque offre le portrait d’un Mahler à la croisée des chemins : celui qui, d’un côté, synthétise et parachève l’héritage du romantisme musical et, de l’autre, semble indiquer les voies de la modernité qu’emprunteront ses disciples de l’Ecole de Vienne. Avec les lieder du Knaben Wunderhorn, composés entre 1888 et 1894 (et qui serviront de matrice aux 2^e, 3^e et 4^e Symphonies), on est en effet de plain-pied dans l’univers du romantisme germanique, avec son recours à une imagerie littéraire imprégnée de folklore, son alternance de fantastique macabre, de sentimentalisme et d’ironie ; tandis que l’Adagio, composé à partir de 1910 et seul mouvement de la 10^e Symphonie achevé par Mahler à sa mort en 1911, déploie une musique « pure » dont la complexité polyphonique et l’harmonie chromatique élargie semblent pousser le système tonal dans ses derniers retranchements. Toutefois, les choses sont loin d’être aussi simples.

Si leur imagerie est la même, les emprunts aux chromos du romantisme populaire germanique dans les lieder du Knaben Wunderhorn n’ont plus la naïveté qu’on trouvait dans les lieder d’un Schubert ou dans le Freischütz – remarque qui vaut tout autant pour le référent textuel (de l’armées de soldats fantômes de Revelge aux rêveries d’une pastourelle rhénane de Rheinlegendchen) que pour leur contrepartie musicale, citations de fanfares militaires ou de ländler : chez Mahler, dès cette époque, ces emprunts se font, pour reprendre les mots de Boulez, « non sans sarcasme et ironie » et Mahler « traite ce matériau populaire avec une distance critique »(1). De même, si l’Adagio de la 10^e Symphonie présente de grandes similitudes d’expression et d’écriture avec les premières œuvres de Schoenberg (Gurre-Lieder) ou de Webern (Im Sommerwind), rien n’y permet d’affirmer que Mahler les aurait suivi dans leur rupture avec le système tonal : Boulez a parfaitement raison d’y voir « un point d’interrogation […] quant à l’avenir » (2). Le « romantisme » autant que la « modernité » de Mahler sont donc fondamentalement ambigus. Et il n’est pas impossible que la conscience aiguë qu’a Boulez de cette double ambiguïté explique pour une large part la réussite de ses interprétations – réussite ici absolument exceptionnelle.

Pierre Boulez

Il y a dans Des Knaben Wunderhorn une adéquation parfaite entre la vision qu’en a Boulez et l’Orchestre de Cleveland : Boulez considère en effet ces lieder non comme un cycle unifié (ce que sont, par exemple, les Lieder eines fahrenden Gesellen ou les Kindertotenlieder) mais comme une série de « miniatures indépendantes […] forme de composition typique de la première génération romantique », et voit aussi l’œuvre « tournée vers l’avenir en ce qui concerne l’expression et l’harmonie » (3). De fait, la plénitude sonore de l’orchestre de Cleveland constitue ici la trame unificatrice de chaque lied, tandis que la virtuosité de chaque pupitre (très sensible dans le cas des vents) permet à Boulez de détacher et faire miroiter les audaces harmoniques de l’écriture, souvent confiés par Mahler à des grupetti quasi concertants. Si la partie orchestrale de ces lieder est passionnante à réécouter dans le détail, ce sont cependant les prestations des deux solistes vocaux qui soulèvent l’enthousiasme.

Magdalena Kožená

Magdalena Kožená, comme naguère Anne Sofie von Otter avec Abbado, donne ici une lecture simple et fluide de ces lieder, plus soucieuse de justesse – de chant comme de diction – que d’effets (tout à l’opposé des afféteries d’une Schwarzkopf) ; qui plus est, je trouve (jugement tout personnel) que son timbre de mezzo chaleureux correspond mieux à ces lieder que celui des sopranos (souvent trop acides : Lucia Popp) ou des quasi contraltos (souvent trop sombres ; sauf peut-être dans Wo die schönen Trompeten blasen, où, précisément, Maureen Forrester, Christa Ludwig et Jessye Norman restent insurpassables). Cette simplicité de chant et cette luminosité discrète ont un charme qui, s’il ne frappe pas d’emblée l’auditeur, s’imposent avec toujours plus d’évidence à la réécoute. Charme tout particulièrement délicieux dans la tendresse (Wer hat dies Liedlein erdacht ?, Rheinlegendchen) ou dans l’humour (Verlor’ne Müh, Lob des hohen Verstandes), que la réserve expressive de la chanteuse empêchent de verser dans le sentimentalisme ou la farce.

Christian Gerhaher, © Hiromichi Yamamoto

Le chant de Christian Gerhaher, s’il s’impose lui aussi dans la durée, saisit en revanche d’emblée : quoique réticent aux superlatifs, je crois pouvoir dire que nous entendons là le plus grand baryton actuel. La voix est chaude, richement patinée, à la fois profonde et claire – et, surtout, remarquablement « ouverte » : de ce point de vue, il me semble qu’avec lui les barytons se sont enfin libérés du modèle Fischer-Dieskau (4) (artiste éminent, mais dont l’art m’a toujours semblé éminemment discutable) : modèle d’une prononciation très hachée et saturée d’effets « signifiants », où l’unité de base était la syllabe (un sens par syllabe, un effet vocal par sens) et qui avait souvent pour conséquence de corseter l’émission vocale ; à l’inverse de ce paradigme « morcellement + contention », Christian Gerhaher déploie un chant « à pleine voix », où c’est la phrase qui constitue l’unité de sens et donc aussi de respiration et d’intonation, où l’effort porte davantage sur la clarté d’articulation que sur la volonté de souligner le sens du texte. Ce qui, dans des lieder dramatiques ou d’un fantastique macabre comme Revelge ou Der Tamboursg’sell, nous vaut des interprétations émouvantes parce que sobres là où trop souvent règne un pathos grandguignolesque, tandis que, à peine soulignée, l’ironie de Des Antonius von Padua Fischpredigt en revêt comme une sourde inquiétude.

La réussite de l’Adagio de la Symphonie n°10, totale, était sans doute davantage attendue de la part de Boulez. Dense, tendu, linéaire et sans épanchement, il est construit d’une seule coulée et semble progresser inexorablement, conduit par un sentiment de nécessité interne qui aura rarement été aussi nettement rendu (la tendance, chez beaucoup de chefs, étant au contraire à un morcellement par une sorte de surexposition expressive de chaque « épisode »). Si les précédents enregistrements mahlériens de Boulez avec l’Orchestre de Cleveland avaient pu déconcerter (5), l’adéquation entre le chef, l’orchestre et l’œuvre est ici idéale : on pouvait difficilement imaginer une sonorité orchestrale qui combine à ce point clarté contrapuntique et plénitude sonore – c’est-à-dire qui puisse rendre intelligible la complexité mais aussi l’unité polyphonique et structurelle de la « grande forme » sans nuire à l’expressivité exacerbée de ce chef-d’œuvre du postromantisme.

Post-scriptum :

A la suite d’autres versions récentes (Abbado/Quathoff/von Otter, 1998, DG ; Chailly/Bonney/Fulgoni/Windbergh/Goerne, 2000, Decca ; Herrweghe/Connoly/Henschel, 2005, Harmonia Mundi), ce Knaben Wunderhorn présente l’avantage de ne pas suivre la pratique absurde, jamais envisagée par Mahler lui-même, qui consistait à transformer certains de ces lieder avec orchestre en duos, sous le seul prétexte que certains des poèmes mis en musique (Der Schildwache Nachtlied, Verlor’ne Müh, Trost im Unglück, Lied des Verfolgten im Turm) ont une structure de dialogue (à ce compte-là, pourquoi ne pas faire d’Erlkönig un duo pour sopraniste et baryton ?)

Pratique fort tardive, puisque le premier enregistrement de référence du cycle complet (Prohaska/Forrester/Rehfuss, Vanguard, 1963) en est exempt et qu’elle n’apparaît qu’avec deux enregistrements anglais des années 60 (Morris/Baker/Evans, 1966, Nimbus ; Szell/Schwarzkopf/Fischer-Dieskau, 1968, EMI), mais qui a été suivie quasi systématiquement depuis lors, y compris par les plus grands chefs mahlériens (Bernstein/Ludwig/Berry, 1966, Sony ; Haitink/Norman/Shirley-Quirk, 1976, Philips ; Tennstedt/Popp/Weikl, 1986, EMI ; Bernstein/Popp/Schmidt, 1987, DG ; Inbal/Vermillion/Weikl, 1996, Denon).

On peut espérer voir là la fin d’une « tradition » qui déstructurait dramatiquement la composition de ces lieder : sans doute a-t-on fini par se rappeler des sarcasmes de Mahler chef d’orchestre à l’endroit des « traditions » interprétatives (« Tradition ist Schlämperei » ou encore « La tradition, ce n’est jamais que le souvenir de la dernière mauvaise interprétation »).

Notes

(1) « Conversation avec Pierre Boulez », entretien avec Sören Ingwersen, traduction française de Jean-Claude Poyet, dans le livret d’accompagnement du disque.

(2) Ibid.

(3) Ibid.

(4) J’entends par là que le style vocal forgé par Fischer-Dieskau, et le type de rapport au texte et au chant qui le justifie continuaient largement d’influencer des artistes aussi divers qu’Andreas Schmidt, Thomas Quasthoff, Matthias Goerne ou Dietrich Henschel.

(5) Les 4^e et 7^e Symphonies : si la mise en place orchestrale des trois premiers mouvements de la 4^e aurait pu en faire la référence moderne, le Finale était rendu problématique par les aigus très pointus et l’articulation quelque peu fébrile de la soprano Juliane Banse ; quant à la 7^e Symphonie, des choix de tempi inhabituellement rapides et une texture orchestrale très claire en faisaient une interprétation passionnante mais contestable.

Iconographie (crédits non spécifiés) : Klimt, Bauerngarten mit Kruzifix : http://commons.wikimedia.org/ ; Pierre Boulez : Newcity ; Magdalena Kožená : Voir